La Troisième Symphonie de Górecki, métaphore de l’histoire polonaise

Créée en deux mois, ignorée pendant près de vingt ans puis finalement (re)découverte au début des années 1990, la Troisième Symphonie d’Henryk Górecki constitue l’un des plus grands succès commerciaux de l’histoire de la musique classique avec des ventes dépassant le million d’exemplaires. Comment interpréter ce chef-d’œuvre à la lumière de l’histoire polonaise ?


Parmi les grandes compositions classiques, difficile de ne pas citer la Troisième Symphonie ( « Héroïque » ) de Ludwig van Beethoven ou bien le Concerto pour piano nº3 de Sergueï Rachmaninov, remarquables pour la variété de leur instrumentation, leurs mélodies enchanteresses, de grands accords et des moyens d’expression créatifs, surprenants et impressionnants. Ces méthodes devenues traditionnelles ont profondément marqué l’ensemble de la musique européenne, à l’exception de la musique mystique du Moyen-Âge et de l’extravagante musique moderne et post-moderne.

La Troisième Symphonie d’Henryk Górecki, aussi appelée Symphonie des chants plaintifs, se distingue de ces œuvres par son ascétisme et ses répétitions. Ces traits intimidants sont cependant tempérés grâce à des phrases gentilles et modestes, simples et belles qui la rendent également atypiques dans l’histoire de la musique polonaise contemporaine. Celle-ci était en effet dominée par une école d’avant-garde dont l’expression n’était limitée que par la furieuse invention de ses représentants.

L’École

Il faut dire qu’à la différence de la littérature, du théâtre ou du cinéma, la musique ne faisait pas l’objet d’une censure aussi lourde de la part des autorités de la Pologne communiste. Elles ne croyaient guère en l’influence de la musique sur les peuples et ne pensaient pas qu’elle puisse jouer un rôle aussi subversif que d’autres formes d’art basés sur le mot et l’image. C’est pourquoi les interdictions étaient rares, sans toutefois être inexistantes comme en fit les frais la Première Symphonie de Witold Lutosławski.

Condamnée et marginalisée dans le reste du bloc de l’Est car « formaliste et anti-populaire » , la musique était donc relativement ignorée par la Pologne communiste, qui laissa donc aux compositeurs une grande liberté artistique – y compris dans des genres autres que la musique classique. Ils pouvaient ainsi explorer et pratiquer des méthodes d’expression peu traditionnelles et parfois dissonants avec le style officiel du réalisme socialiste, grandiose mais assimilable et devant forcément contenir un plaidoyer à la gloire du régime.

Ces nouvelles techniques pouvaient par exemple consister à gratter, faire grincer, frapper et pianoter la boîte des intruments à cordes, extraire le son directement à partir des chaînes ou du corps du piano ou encore jouer des instruments démembrés ou improvisés. Il arrivait parfois que les orchestres refusaient d’exécuter des pièces de peur qu’elles ne détruisent leurs instruments.

L’objectif commun de ces méthodes était de produire un « son » totalement unique, une masse dense de sons aussi expérimentale et novatrice que possible, plutôt que de créer des mélodies entraînantes. C’est pourquoi ce courant de la musique polonaise est appelé le « sonorisme » . On s’y réfère aussi en parlant de la « seconde avant-garde » , la « nouvelle école polonaise » ou tout simplement l’ « école de la musique polonaise contemporaine » . Elle est notamment représentée par Krzysztof Penderecki, auteur du spectral Thrène à la mémoire des victimes d’Hiroshima (souvent inscrit au programme français d’histoire des arts), et les grandes symphonies de Witold Lutosławski, dont la poignante virtuosité lui vaut le titre de plus illustre symphoniste de l’histoire de la musique polonaise.

Les "trois maîtres" : Witold Lutosławski, Henryk Mikołaj Górecki et Krzysztof Penderecki (crédits : Narodowy Instytut Audiowizualny)
Les « trois maîtres » : Witold Lutosławski, Henryk Mikołaj Górecki et Krzysztof Penderecki (crédits : Narodowy Instytut Audiowizualny)

Le Créateur

Malgré l’existence de ce courant établi, de nombreux compositeurs cherchaient à s’en affranchir pour mettre en valeur leur indépendance et le caractère unique de leur propre style. À cet égard, Górecki, qui a été tardivement suivi une éducation musicale régulière – il a commencé à l’âge de dix-neuf ans ! –, ne fait pas figure d’exception. Après des débuts largement influencés par la seconde avant-garde et dont la production la plus remarquable, Scontri (Collisions), lui a obtenu un prix et l’admiration de ses pairs, Górecki s’est assez vite mis en quête d’un genre différent.

Alors que d’autres auteurs n’ont pas en définitive abandonné la méthode expérimentale, Górecki laissa progressivement de côté la complexité et l’agressivité de ses œuvres précédentes au profit de la modération et la méditation, en particulier d’inspiration mystique et religieuse. Le résultat de cette évolution est souvent qualifié de « minimalisme sacré » et la Troisième Symphonie en constitue sans doute la réalisation la plus aboutie.

Le Chef-d’œuvre

Cette composition comprend trois mouvements, incluant chacune la musique elle-même mais aussi un texte spécial : un chant plaintif. Le premier mouvement est un canon interrompu par une lamentantion de la Mère de Dieu sous la Sainte Croix, tirée des Chants de Łysa Góra (littéralement la Montagne chauve) du XVe siècle et interpretée par une soprano solo. Avec des registres basses puis assez intenses des instruments, cette partie semble la plus anxieuse.

Le second mouvement, le plus court et tranquille, est inspiré d’une inscription laissée sur le mur d’une prison par une fille de dix-huit ans détenue par Gestapo. Elle se termine sur une prière polonaise à la Sainte Vierge. Ce message déchirant, adressé à une mère souffrante plutôt qu’aux oppresseurs, a été le motif principal de création de la symphonie.

Le dernier mouvement est un chant populaire écrit dans le dialecte de la région d’Opole et concernant les insurrections de Silésie, dans les années 1919-1921. Il raconte l’histoire douloureuse d’une mère qui a perdu son fils pendant le combat et s’efforce en vain de le retrouver. C’est le point culminant d’une plainte contre le malheur mais après une sorte de berceuse à un fils, toujours plein de tristesse, la pièce se termine sur l’illumination de la concorde, un éclat de sérenité.

Les trois chants se rejoignent donc autour d’une des relations les plus intimes de la vie humaine, à savoir celle qui unit une mère et son enfant. Plus que cela, la Symphonie a pour thème principal la profonde souffrance causée par leur séparation, forcée et irrémédiable. Cette interprétation semble convaincante à la lumière du contexte historique des textes, qui apparaîssent comme un hommage à toute l’histoire polonaise, mais aussi de leur dimension religieuse puisque le culte de la Vierge Marie est ancien et demeure répandu et solidement ancré en Pologne. En tout cas, l’intimité de la peine sincère contenue dans le texte, combinée à l’authentique ferveur d’une musique extrêmement modérée exercent ensemble une impression très émotionnelle et engageante.

La première mondiale de la Symphonie, en 1977, ne fit pas pour autant l’unanimité. Certains critiques étaient même choqués et consternés par une simplification sans précédent du langage musical et sa réduction à certains tons et accords qui se répétaient sans cesse. L’œuvre fut jugée trop éloignée de tous les principles et réalisations de l’avant-garde et fut ensuite rejetée car inacceptablement primitive.

Le réactions du public polonais durant le festival de l’Automne varsovien de la même année – il continue jusqu’à aujourd’hui d’être organisé chaque mois de septembre – étaient similaires. Ainsi, les rares enthousiastes du talent de Górecki et de sa nouvelle conception créative ne purent le sauver, lui et sa Symphonie, de l’oubli. Un oubli, fort heureusement, temporaire puisque le regain d’intérêt pour la musique polonaise après la chute du communisme a été à l’origine d’un nouvel enregistrement commandé en 1992 par un label de musique américain. Le pari a été gagnant, avec plus d’un million de ventes et des apparitions dans plusieurs films comme la Grande Bellezza de Paolo Sorrentino et À la merveille de Terrence Malick.

Au total, ces chants de deuil durent près de 55 minutes. Cette longue contemplation pourra sans doute inspirer à l’auditeur un fort sentiment du désespoir et une monotonie trop pesante. Toutfois, elle offre à la fin l’apaisement et une sorte d’absolution. Elle convainc que la souffrance, peu importe son origine et son intensité, ne peut pas durer éternellement et qu’elle doit être surmontée par la réconciliation. Selon le concept antique de la catharsis, on pourrait conclure, comme le grand poète de langue polonaise Czesław Miłosz, qu’ « il existe une certaine frontière de la souffrance, derrière laquelle un serein sourire commence » (Jest taka cierpienia granica, Za którą się uśmiech pogodny zaczyna).

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